Jacques Stephen Alexis s’est consacré au « réalisme merveilleux » et a entendu le proposer comme le régime esthétique de la culture haïtienne. Il a livré une réflexion qui prend la forme d’une esthétique ou d’une poétique en pays créoles (Caraïbes) tout en faisant signe vers une manière haïtienne ou caribéenne d’« habiter » la terre en compagnie des choses, des hommes et des dieux

Cet article propose une déconstruction critique du « réalisme merveilleux » haïtien à l’aune de l’anthropologie philosophique ou de la conception implicite de l’homme qu’il semble receler. Si Jacques Stephen Alexis et René Depestre ont érigé le merveilleux en esthétique de libération, je postule que ce concept demeure captif d’un « sublime » négatif (que je trouve chez Kant sur la forme du « sublime mathématique lié à la grandeur absolue »), mesurable ou quantifiable, limitée par la nature même de la grandeur. Face à l’immensité traumatique et sidérante de l’esclavage et du crime colonial, le merveilleux agirait moins comme un levier révolutionnaire que comme un écran protecteur, une esthétisation de la souffrance qui confine la raison haïtienne dans le fantasme et la réaction.

​En m’appuyant sur la pensée d’Herbert Marcuse, je soutiens que la véritable émancipation exige une mutation radicale de la sensibilité : passer d’une poétique de la survivance, prisonnière du gros plan sur la misère, à une politique de la création. Cette transition marque l’émergence d’une raison auto-fondatrice capable de transformer l’énergie bloquée du trauma esclavagiste en une force de fondation souveraine.

​J’illustre cette thèse à travers deux figures de la résistance architecturale et technique : la construction de la Citadelle Laferrière par Henry Christophe, véritable géométrie de la souveraineté contre la sidération coloniale, et l’élan contemporain autour du « Canal de la dignité », où l’ingénierie devient une poétique du droit. In fine, il s’agit de démontrer que l’homme haïtien ne recouvre sa puissance d’agir qu’en cessant d’être le témoin de son propre délabrement pour devenir l’architecte de son horizon.

Jacques Stephen Alexis s’est consacré au « réalisme merveilleux » et a entendu le proposer comme le régime esthétique de la culture haïtienne. Il a livré une réflexion qui prend la forme d’une esthétique ou d’une poétique en pays créoles (Caraïbes) tout en faisant signe vers une manière haïtienne ou caribéenne d’« habiter » la terre en compagnie des choses, des hommes et des dieux. Jusqu’à présent, le concept a été particulièrement reçu dans le milieu littéraire et traité d’un point de vue comparatif, puisqu’on le rencontre chez Alejo Carpenter et chez René Depestre, entre autres. Il est aussi associé ou confondu, parfois, avec le « réalisme magique ». La philosophie, jusque-là, ne s’est pas intéressée à ce concept difficile à fixer, surtout lorsqu’on tient compte de la manière dont Alexis a traité la question des luttes de classes et de l’émancipation du « prolétariat » au sein de cette esthétique du « merveilleux ». Pourtant, partant de l’idée que le réalisme merveilleux décrit une manière caribéenne de faire monde, de styliser les relations des hommes avec la terre, les dieux, il est  particulièrement justifié que la philosophie cherche à y voir plus clair.

​Plus simplement, mon intention, dans cette réflexion, est de mettre au jour le type d’homme qui serait producteur de cette esthétique nouvelle, laquelle produirait un rapport révolutionnaire avec le réel social (haïtien). Il s’agit aussi de mettre au jour les cadres historiques et sociaux d’existence de ce type d’homme.

Partant de l’idée marcusienne selon laquelle la révolution ou le renversement du système capitaliste passerait par un changement radical de la sensibilité, je m’empresse de me demander si le projet d’un art faisant la promotion du « réalisme merveilleux » ne porte pas en arrière-plan un souci de changement de sensibilité, de révolution par l’art. En réalité, cette question, découlant du rapprochement possible entre Jacques Stephen Alexis et Herbert Marcuse, n’est qu’un prétexte pour arriver à la question qui me concerne à plus d’un titre. Vu que le « réalisme merveilleux » s’apparente à une démarche critique de l’organisation sociale par une nouvelle forme artistique de configuration du monde social ; vu que ce réaménagement fait appel à une nouvelle économie des relations humaines et à une nouvelle compréhension de l’homme, il devient nécessaire de comprendre le sens de l’homme ou des  relations humaines que présuppose ce nouvel art de se représenter la vie sociale ou de symboliser (pensant donc le « réalisme merveilleux » comme « forme symbolique »)[vi]. Quel style d’hommes le « réalisme merveilleux » présuppose-t-il ? Et son émancipation -le changement de sa sensibilité au sein du capitalisme, du semi-féodalisme ou du pré-capitalisme haïtien-, est-elle possible par le biais de l’esthétisme du merveilleux ?

​Ces questions m’obligeront à mettre en débat à la fois la reconstruction historico-culturelle ou sociale du « réalisme merveilleux » proposée par Alexis avec celles de René Depestre et Jean-Claude Fignolé. Si ces trois auteurs haïtiens reconstituent chacun l’histoire de manière personnelle, les considérations conclusives diffèrent. Alexis en vient à la diversité des héritages. Fignolé, pour s’être proposé un concept à la fois mystique et religieux, comprend que le merveilleux haïtien n’est pas un cas d’exception. On aurait mieux fait de traiter certains faits considérés dans les récits populaires comme des « hypothèses » de travail que les sciences de la biogénétique ou de la physique des plasmas sont sur le point de clarifier.

​Depestre tire de sa traversée historique des considérations plus psychanalytiques, laissant apercevoir le « réalisme merveilleux » comme la manifestation esthétique des relations de domination servile. Les trois auteurs lient explicitement ou non le « réalisme merveilleux » à l’histoire ou, plus explicitement, à des déterminations historiques où les hommes et les femmes haïtiens, caribéens ou latino-américains sont façonnés par des expériences de domination, la poétique de la relation, la rencontre des imaginaires et la nécessité de mettre tous ces apports culturels ensemble.

​Mon constat premier serait que le « réalisme merveilleux » est un « exister » qui se cherche dans un projet d’émancipation. Pourtant, chez Alexis, pris dans la théorie du matérialisme historique, la théorie de l’art qu’il représente prend davantage l’allure d’un manifeste plus politique qu’esthétique ou poétique (comme le souligne Fignolé). Ce qui donne une large audience aux superstructures qui façonnent les hommes et nient les forces créatrices des hommes qui sous-tendent ou présupposent des idéalités. En effet, dans la théorie du « réalisme merveilleux », il est difficile de voir ce que l’homme peut devenir. Il est pourtant facile de voir ce que devient la vie sociale. Les idéalités ne concernent que l’organisme social face auquel l’individu n’est qu’un pion. C’est ici que prend sens ma question qui cherche à savoir s’il y a une anthropologie philosophique chez Alexis, l’essayiste du « réalisme merveilleux ». En dernier lieu, vu que l’anthropologie philosophique propose une compréhension de l’homme et de sa libération de toutes les formes de détermination, il importe de savoir quelle est la vision de Jacques Stephen Alexis de l’artiste du « réalisme merveilleux ». Quelle anthropologie philosophique le « réalisme merveilleux » présuppose-t-il ?

​Le réalisme merveilleux

​Le « réalisme merveilleux » est vraisemblablement un concept haïtien. Il traduit par d’autres compréhensions ce qui est désigné ailleurs par « réel magique » ou « réel merveilleux » (Alejo Carpentier). Tous semblent mettre l’accent sur l’aspect original des expériences latino-américaines et caribéennes où le réel est auréolé d’un halo mystérieux ou ordinaire -tellement ordinaire que le tableau de la quotidienneté sans perspective saute aux yeux, suffoque ou impressionne jusqu’à l’étourdissement. Trois auteurs haïtiens se sont intéressés à proposer leur conceptualisation. Jacques Stephen Alexis est le plus sollicité. On associe son nom au concept de « réalisme merveilleux ». René Depestre en propose une nouvelle thématisation qui n’est pas entièrement éloignée de celle qu’Alexis a élaborée. Il apporte des matières sociales et culturelles de manifestation qui permettent de mieux saisir, dans l’expérience quotidienne, les différentes figures du « réalisme merveilleux ». Jean-Claude Fignolé se fait plus critique. Dans un article consacré au « réalisme merveilleux », il montre dès le départ qu’Alexis a distordu le concept de merveilleux : souvent lié au religieux, il devient une affaire de légende populaire. Sans perdre de vue ces points de divergence entre ces auteurs, j’entends exposer ici la conception de Jacques Stephen Alexis du « réalisme merveilleux ».

Celui-ci termine ses « Prolégomènes à un manifeste du réalisme merveilleux des Haïtiens » par quatre points qui résument l’ensemble de l’article. Le « réalisme merveilleux » se propose :

1. ​De chanter les beautés de la patrie haïtienne, ses grandeurs comme ses misères, avec le sens des perspectives grandioses que lui donnent les luttes de son peuple, la solidarité avec tous les hommes : atteindre ainsi à l’humain, à l’universel et à la vérité profonde de la vie ;
2. ​De rejeter l’art sans contenu réel et social ;
3. ​De rechercher les vocables expressifs propres à son peuple, ceux qui correspondent à son psychisme, tout en utilisant une forme renouvelée ; élargir les moules universels, en accord bien entendu avec la personnalité de chaque créateur ;
4. ​D’avoir une claire conscience des problèmes précis, concrets, actuels et des drames réels auxquels sont confrontées les masses, dans le but de toucher, de cultiver plus profondément et d’entraîner le peuple dans ses luttes.

​Tous ces points ne sont que des objectifs fixés au « réalisme merveilleux ». Avant de m’attarder sur ces entreprises auxquelles doit se livrer le « réalisme merveilleux », il est important de restituer la définition donnée par Alexis, qui se montre plus préoccupé par la définition du « merveilleux », comme si le réalisme avait été une affaire entendue : « Qu’est-ce que le merveilleux sinon l’imagerie dans laquelle un peuple enveloppe son expérience, reflète sa conception du monde et de la vie, sa foi, son espérance, sa confiance en l’homme, en une grande justice, et l’explication qu’il trouve dans les forces antagonistes du progrès ? Le merveilleux implique certes la naïveté, l’empirisme sinon le mysticisme, mais la preuve a été faite qu’on peut y envelopper autre chose. »

​Le « réalisme merveilleux » se révèle comme étant un oxymore. Il témoigne à la fois du réel, du concret lié à la préoccupation marxiste d’Alexis, de l’imagerie, de la rêverie qui se veut prise en compte des conditions matérielles d’existence tout en se dépassant dans la mystique du dépassement, dans l’habiter du rêve, de l’insolite, de la bizarrerie. L’aspect oxymorique se renforce par la postulation d’un ensemble d’idées : celle de l’homme, de la justice, du progrès. Ce qui fait résonner le « réalisme merveilleux » comme un jeu de contraires, le maintien sans dépassement des contradictions en les magnifiant. En cela, il est possible de penser le « réalisme merveilleux » comme magnificence, laquelle ne saurait faire l’économie de la foi et de la religion. Du moins, il dresse la patrie grandiose en nouvelle entité d’une religion laïque ou civile, et métamorphose le peuple souffrant en une communauté de demi-dieux. Le « réalisme merveilleux » sur ce point est une mystique de grandes abstractions plus postulées qu’explicitées : « l’humain », « l’universel » et « la vérité ».

​Étant une vision de l’art élaborée dans les bornes du matérialisme historique, le « réalisme merveilleux » ne peut pas se revêtir de la mission de l’art pour l’art, de l’art sans contenu « réel et social ». Ici, l’art pour l’art peut être compris comme manifestation du « formalisme ». Considéré comme « une manifestation récessive », tendance qui consiste à se lancer dans les expériences intellectualistes et cosmopolites, dans des expériences qui n’ont aucun lien avec l’histoire de son pays et aucun contact avec la terre natale[ix], le formalisme contraste avec l’exigence d’enracinement du « réalisme merveilleux ». Pourtant, entre l’idéalisme dissimulé que renferment les idées de  l’humain, l’universel et la vérité (qui ne font appel à aucune inscription nationale ou natale) et l’intellectualisme du formalisme, il n’y a que la pétition de principe qui tente de persuader du concrétisme du « réalisme merveilleux ». Ce point montre clairement que la philosophie du « réalisme merveilleux » est traversée par quelques tensions qui rendent ses propos peu intelligibles.

​Le « réalisme merveilleux » doit s’inventer une langue. En réalité, il est une nouvelle forme de symbolisation, une nouvelle « forme symbolique » qui propose une nouvelle manière de configurer l’ordre social ou d’inventer un nouvel ordre social. En conséquence, il est davantage une nouvelle langue pour dire les « perspectives grandioses ». Malheureusement, Alexis ne donne aucune idée de ce que pourraient être les « vocables expressifs » où s’articuleraient la « personnalité de chaque créateur » et les « moules universels ». Ce problème d’explicitation, que j’ai relevé à plusieurs endroits, permet de comprendre la nécessité d’avoir « une claire conscience des problèmes précis, concrets, actuels et des drames réels ». Qu’est-ce qu’une claire conscience ? Quels sont les problèmes précis et concrets ? Quels sont les drames réels ? En fin de compte, le « réalisme merveilleux » chez Alexis est donc un projet politique qui entend faire usage de l’art dans la perspective d’une révolution matérialiste de progrès en s’appuyant sur la « créativité du peuple ». Mais quel est ce peuple qui doit nourrir ou inspirer l’institution de cette nouvelle esthétique ?

​Anthropologie philosophique du réalisme merveilleux

​Je ne vais pas suivre à la lettre Jean-Claude Fignolé qui constate qu’« il a manqué à Jacques Stephen Alexis, romancier, la possibilité de sortir de chez soi pour aller au-devant de l’autre, au-devant de son peuple ; le peuple cher au militant pour le découvrir dans ses multiples dimensions d’homme et pas seulement d’exploité. Ce manque a fixé probablement les limites de la réflexion d’Alexis théoricien, doctrinaire et chef d’école.[x] » Ce jugement est sévère. Afin de mieux vérifier sa pertinence, je le place comme point de départ de ma réflexion. Il occupe donc la fonction d’une proposition à vérifier ou à falsifier. Que représente le « peuple » pour Alexis ?

​Il est difficile de trouver chez Alexis un concept élaboré de peuple. Parfois, il parle de « population » et de « peuple » de manière interchangeable. Toutefois, quand il emploie la notion de peuple, il semble désigner la frange politisable ou politiquement mobilisable de la population haïtienne. Dans ce cas, le peuple renvoie aux ouvriers et aux paysans, excluant la « bourgeoisie » haïtienne définie par Alexis comme « complexe ». Analytiquement, le peuple devient l’ensemble des citoyens faisant partie du groupe des défavorisés que la révolution devra libérer du joug de l’exploitation bourgeoise. Le peuple est donc constitué des héritiers des esclaves ; il compose avec ces derniers la communauté de souffrance et de mépris que la révolution doit délivrer en mobilisant leur propre imaginaire ou rêverie, qui doit prendre forme dans le « réalisme merveilleux ». En filigrane se dessine l’homme que sous-tend le « réalisme merveilleux » comme esthétique et politique du socialisme alexien. Quelles sont les manières de faire de ces hommes souffrants et méprisés ?

​Que je commence par la question la plus immédiate : qu’est-ce que la souffrance ? La souffrance a partie liée à l’être. Pour le dire autrement, la souffrance est pensée en rapport au mieux-être. Ce qui appelle un ordre de légitimation ou un ordre de valeurs qui fixe ce qui serait de l’être et ce qui serait du non-être, du moindre être. En général, l’être humain, être symbolique et social, se pense dans un cadre normatif lié à un système de valeurs. L’être et la valeur ou la norme fondamentale ne font qu’un. Ce qui conduit à la considération que l’être humain se représente la grille sociale des valeurs comme un être meilleur. Cette représentation méliorative favorise l’estime de soi et la reconnaissance des autres, deux attributs essentiels à la conservation de soi dans l’être. Elle développe l’épanouissement de soi et nourrit les espérances. Estime de soi, reconnaissance de l’autre et espérance peuvent être comprises comme les attributs de l’être humain intégré dans le système social de réalisation de soi. La souffrance advient lorsque ces attributs sont en rareté et inspirent à l’être humain exposé à cette rareté le sentiment de déni de reconnaissance, de dépossession de soi et de difficile perspective d’accomplissement ou d’épanouissement de soi. Il s’agit dans ce cas d’une chute du côté du moindre-être ou de l’anéantissement, qui produit le déclassement, la « désaffiliation » ou la perte de soi.

​La souffrance est conflit, elle est résistance et espérance étouffée. Elle est conflit puisqu’une tension entre le désir d’être et le refus du non-être s’installe dans l’affectivité et prend la forme de l’inacceptable. Elle est espérance avortée parce qu’elle est l’expérience vécue de la promesse bloquée par des entraves économiques, sociales, symboliques et politiques. Dans la chair du souffrant, elle devient douleur, malaise et mal-être. Ainsi, l’homme souffrant est celui qui se trouve divisé entre sa promesse d’être et les entraves de toutes sortes qui contreviennent à sa réalisation. Il est la passion de l’être dans l’expérience vécue de la déchéance, de la misère. Tels sont les hommes majoritairement, à des temps variés de souffrance, qui composent le « peuple » alexien.

​L’homme étant un être qui agit, la question qui revient est celle de savoir quel est le mode d’agir de l’homme souffrant. L’homme de souffrance est un homme de bricolage et de fantasme. Il est de bricolage puisqu’il se bricole en bricolant sa vie. Son réel étant fait d’entraves, de désirs refoulés, d’espérances difficiles, l’imaginaire et le symbolique se renforçant font un forçage sur le réel. Le réel devient fantasme. En ce sens, celui qui a le mieux compris cette dynamique de fantasme de l’existence de l’homme souffrant et de sa créativité baroque est René Depestre.

​Depestre préfère faire usage du « réel merveilleux[xi] ». Est-ce une manière de se détacher d’Alexis, dont on connaît les disputes virulentes qui se sont établies entre eux ? Même si le terme a changé, l’intention conceptuelle reste la même et tend à décrire la réalité, celle du devenir de l’histoire anthropologique de la société haïtienne. Toutefois, il faut reconnaître une plus grande lucidité chez Depestre qui s’expose avec plus de précision anthropologique et, par conséquent, rend plus aisés les présupposés d’anthropologie philosophique du réalisme ou du réel merveilleux.

​J’ai remarqué ci-dessus que chez Alexis, le merveilleux est lié à l’imagerie. Je constate la présence de thèmes similaires chez Depestre pour définir ou décrire le merveilleux. Le merveilleux serait tout ce qui, dans « la vie, s’éloigne de l’ordre naturel et ordinaire des faits » ; il emprunte la « voie du rêve ». Il est « rapport de l’esprit imaginaire ». Le merveilleux abandonne la voie du religieux ou de la foi que j’ai rencontrée chez Alexis pour s’arrêter à l’imagerie, la rêverie. Pourtant, sans prendre trop au sérieux la dimension religieuse ou mystique pour définir le merveilleux, je conçois que le religieux et le merveilleux s’abreuvent à la même source de l’esprit humain qui invente, par son existence rachitique et misérable, des réalités fictionnelles qui le guident et l’aident à transfigurer, transformer son existence prosaïque. En ce sens, Depestre décrit plus amplement et avec plus de pertinence les ressorts historiques de l’émergence du merveilleux dans la vie culturelle haïtienne.

​Et « en quoi consiste ce réel merveilleux d’Haïti ? », s’interroge Depestre. Il répond : « il comprend des courants qui s’interpénètrent et se recoupent entre eux, entre le naturel et le surnaturel, dans le picaresque, l’érotique, l’ineffable, l’Absurde, le burlesque, le magique et le féerique.[xii] » Le réel merveilleux est un mélange de genres, de registres d’existence, de poétiques, etc. Comme chez Alexis, il habite une tension qui montre la rencontre des contradictions, des contraires difficilement conciliables ou unis dans le dépassement dialectique. Et Depestre en est bien conscient. Il traduit cette tension, cette créativité baroque en observant que « les contradictions de la réalité coloniale ont débouché, non seulement sur le vaudou et ses crises de possession, mais sur des discours et sur des conduites oniriques où le meilleur et le pire de la condition humaine se rencontrent familièrement quand ils ne s’entrechoquent pas avec une insolite violence.[xiii] »

​Les éléments de la vie socio-historique sont bien présentés, leur mise en relation tendue est mise en relief. Psychanalytiquement ou, à certains égards plus importants, phénoménologiquement, le merveilleux indique que la dynamique anthropologique de la société haïtienne est traversée par une fissure, une brèche, que j’ai nommée fissure symbolique, qui définit la difficile structuration symbolique donnant lieu à des expériences sociales et politiques labiles. C’est ce que Depestre désigne par l’« insolite violence ». Il place l’origine de cette violence, de cette difficulté de conciliation de soi, dans le moment historique de l’esclavage colonial : « les éléments telluriques et sociaux de l’univers haïtien ont été, en réponse à l’âpre problématique de l’esclavage, dilatés et noués en un système complexe de correspondances et de connivences symboliques ou mythiques. » Depestre livre une clé importante qui est restée vague ou imprécise chez Alexis : la relation du réel au symbolique, et le symbolique comme supplément d’un réel traumatique et insupportable, libérant de ce fait l’imagination fantasmatique. C’est sur ce point qu’il faut élaborer, dans les mailles de la théorie globale haïtienne du réel ou réalisme merveilleux, une réflexion d’anthropologie philosophique.

Il serait cependant réducteur de lire Depestre comme un simple confirmateur d’Alexis, plus lucide mais fondamentalement solidaire du même projet. Sa contribution présente une tension interne qui mérite d’être thématisée comme telle. Lorsque Depestre décrit le réel merveilleux comme un « système complexe de correspondances et de connivences symboliques » né en réponse à l’âpre problématique de l’esclavage, il formule une thèse qui va, à son insu peut-être, au-delà d’une simple description esthétique : il pose l’origine traumatique de l’imagination haïtienne comme une donnée structurelle, non contingente. Ce n’est pas que les artistes haïtiens aient choisi le merveilleux par inclination ou par tradition ; c’est que la violence coloniale a rendu nécessaire cette dérivation de l’énergie psychique vers le symbolique et l’imaginaire, faute de pouvoir se déployer dans la transformation directe du réel.

Or cette thèse, prise au sérieux dans toutes ses implications, retourne partiellement contre le projet d’Alexis lui-même. Car si le merveilleux est une formation de compromis — au sens psychanalytique, une solution de substitution à un désir impossible — alors en faire le fondement d’une esthétique de libération revient à édifier la maison de la liberté sur les fondations mêmes de la servitude. Ce que Depestre présente comme ressource créatrice se révèle ainsi être, à y regarder de plus près, une cicatrice esthétisée. Sa description du réel merveilleux comme « insolite violence » trahit malgré lui l’impasse : n’est-ce pas admettre que ce qu’on nomme « merveilleux » n’est au fond que le nom poétique donné à l’état de choc, la beauté que l’on croit trouver dans le traumatisme parce qu’on n’a pas encore les moyens de le surmonter ? C’est en ce sens que Depestre, loin d’être un simple prolongement d’Alexis, constitue un interlocuteur critique involontaire : il fournit les matériaux psychanalytiques et anthropologiques qui permettent de diagnostiquer, depuis l’intérieur même du projet, les limites du « réalisme merveilleux » comme esthétique d’émancipation.

​L’anthropologie philosophique à l’aune des théories du réel/réalisme merveilleux

​Kant a proposé, dans l’expérience du sublime[xiv], deux sortes d’expériences. L’une est liée au sublime mathématique que je décris comme négatif, l’autre au sublime dynamique, recevant dans ma présente réflexion un statut positif. Ce n’est pas le lieu ou l’occasion de m’étendre sur les détails de cette distinction, mais je précise que le sublime que je considère comme négatif, identifié ici comme étant le merveilleux ou le réalisme merveilleux, comprend l’expérience d’un phénomène grandiose, immense, face auquel l’homme se sent écrasé, à force que son imagination se trouve coupée dans son élan infini dynamique, vu l’aspect paradoxalement délimitant du sublime mathématique, quantifiable, infiniment mesurable. Ainsi, le merveilleux haïtien décrit davantage l’impuissance haïtienne à faire face à une réalité macabre, sauvage et sombre, qui plonge la raison haïtienne dans le délire et le fantasme (expérience de l’in(dé)fini limitant). Ce n’est pas que le fantasme soit en lui-même négatif ; mais dans une telle impuissance ou incapacité à faire face à l’immensité du vécu, l’imagination -bloquée dans sa capacité à trouver du possible et des idéalités qui ouvrent le réel vers la création- se rabat sur elle-même et étiole la puissance d’invention et d’action de la raison.

​Ce que les théoriciens haïtiens, et particulièrement Alexis, proposent dans le « réalisme merveilleux » s’apparente à cette créativité du recyclage ou du bricolage où la structure de l’ancien hante le prétendu nouveau qui n’est, en vérité, que du raccommodage. Cette considération me porte à avancer que le merveilleux du réalisme n’est pas pour autant si merveilleux. Il est le repli narcissique de l’homme haïtien qui cherche à esthétiser une mémoire souffrante et douloureuse par une posture plus déclamatoire et arrogante que tempérée ou lucide. L’énergie psychique fondamentale étant confisquée dans la haine ou l’admiration du colon, les créations prennent la forme de l’imitation, du rejet, de la tension entre refus et acceptation, rejet et besoin d’être légitimé. C’est cette compulsion qui conduit soit à la paranoïa, soit au désir d’être reconnu depuis les lieux du colon, qui traverse l’intention de cette esthétique ou de cette « esthétique du délabrement[xv] », de la récupération ou de la « dégradation[xvi] ».

​L’impasse qui caractérise cette esthétique montre l’impasse irréductible du réalisme, même qualifié de merveilleux. En effet, le « réalisme merveilleux » est un réalisme qui cherche un second souffle. Un réalisme s’essoufflant en quête d’imagination sans prendre en compte que les ailes de l’imagination, faculté d’invention du possible et de l’à-venir, ont été érodées dans les champs de canne à sucre. Il faudrait la libérer avant même de croire qu’on puisse se libérer par ses moyens.

Il importe ici de distinguer philosophiquement deux régimes de l’imagination entravée, que l’on confond souvent. Le premier est la répression au sens marcusien : une imagination qui résiste, qui pulse sous la surface, mais que le système contient et récupère. Ce régime suppose un désir encore vivant, une négativité latente que l’ordre social canalise sans l’éteindre. Le second régime, propre au contexte haïtien, est celui de l’éblouissement : une imagination qui a perdu jusqu’à la conscience de sa propre capacité à inventer. Le choc esclavagiste n’a pas simplement réprimé l’imagination ; il l’a stupéfiée, au sens étymologique du terme — rendue stupide, c’est-à-dire incapable de sa propre mobilité. L’imagination éblouie ne sait même plus qu’elle est entravée : elle prend ses compensations symboliques pour des créations, ses cicatrices esthétisées pour des œuvres. C’est là la forme la plus profonde de la dépossession : non pas une liberté emprisonnée, mais une liberté qui a oublié qu’elle était libre.

​Une lecture esthétique de l’expérience de l’esclavage permet d’observer que le choc violent des maltraitances a pris en otage l’imagination haïtienne dans sa capacité à créer. Ce choc éblouissant produit un miroir où ce que certains croient trouver comme création radicale n’est qu’un mélange non réussi d’éléments contradictoires : liberté et asservissement, modernité et traditionnalité, fantasme et raison, etc. Le « réalisme merveilleux » ne révèle en fin de compte que l’expérience d’une impuissance d’agir. De créer, comme étant la modalité d’une imagination éblouie par les violences, les traumatismes de l’esclavage, les despotismes et la mystification d’une intelligentsia plus encline à se livrer la guerre ou à trouver la reconnaissance des institutions étrangères pour s’affirmer sur la scène culturelle haïtienne en gardiens du temple des arts et de la culture.

​Me référant à l’usage que j’ai fait de l’esthétique kantienne, une expérience positive du sublime est possible. Il s’agit de l’infini assumé par la capacité créatrice de la raison. Ici, l’imagination, devenant force motrice de la raison, donne à celle-ci des ailes susceptibles de la rendre créatrice, transfiguratrice du réel. La différence de cette expérience avec la première est qu’elle rend possibles le dépassement et la transformation du réel vers le possible que suggère l’infini sublime (dynamique), qui prend dès lors la forme de l’idéalité, de l’idée régulatrice. C’est justement cette idéalité qu’il faut entretenir pour une véritable théorie de la libération, celle qui se fonde et fonde les autres activités humaines.

​Dans l’expérience positive du sublime ou de l’infini, le sujet contemplant n’est pas en résistance avec la force explorante et ouvrante de l’infini. Il se fond en lui et facilite l’inscription d’un halo infini, d’une puissance infinie en tant que telle, qui dépasse les contours du réel effectif et inspire la possibilité du débordement, de la traversée des bords et des contours. Autant de possibilités de sortie du réel ordinaire. Cependant, une telle expérience n’est pas encore possible si la raison est prise dans les traumatismes de l’existence qui la rendent flegmatique, passionnée de sa propre souffrance, de sa propre affectation. Il faut libérer la raison affective de l’encombrement des blessures qui diminuent sa puissance d’agir.

Or c’est précisément ici que la dialectique interne de l’imagination prend toute sa valeur heuristique pour penser la condition haïtienne. Dans l’analytique du sublime, Kant observe que l’imagination subit d’abord une défaite : face à l’immensité du phénomène, elle échoue à en saisir la totalité en une intuition unique. Mais cette défaite n’est pas le dernier mot : c’est précisément par et dans cet échec que la raison découvre sa propre supériorité sur le sensible, sa capacité à concevoir l’infini que l’imagination ne peut représenter. L’imagination, en reconnaissant sa limite, se dépasse elle-même et devient le tremplin d’une prise de conscience de la puissance de la raison. Cette dialectique — chute de l’imagination, relevée de la raison, puis libération de l’imagination elle-même dans le sublime positif — est exactement la structure du passage que nous décrivons : du réalisme merveilleux (éblouissement, défaite de l’imagination) à la politique de la création (relevée, imagination libérée comme force projective). Mais à une condition que Kant ne formule pas : que le travail de mémoire ait eu lieu, que l’affectivité ait été désaturée de ses blessures, pour que l’imagination puisse à nouveau se mouvoir librement dans l’espace du possible.

​On doit s’étonner de l’absence de la mémoire de l’esclavage dans la société haïtienne ; l’historiographie haïtienne fait très peu de cas de l’esclavage. Ce silence sur la mémoire de l’esclavage, auquel contraste la trop grande présence de la mémoire du marronnage et de 1804, témoigne d’une stratégie inconsciente, soit-elle, d’occulter ou de raturer quelque chose d’insupportable et d’inacceptable dans les expériences historiques de l’esclavage. C’est ici que doivent intervenir la psychanalyse et la phénoménologie pour mieux saisir le psychodrame haïtien et le drame existentiel du « peuple » qui ne se souvient pas. En réalité, la mémoire de l’esclavage n’est que somatique dans la société haïtienne. Elle prend forme dans le récit sur la zombification[xvii] qui constitue le terreau privilégié de l’esthétique du « réalisme merveilleux ». Mais cette mémoire inconsciente, cette mémoire qui se choisit, ne sait pas encore libérer l’affectivité de ses contaminations. L’affectivité prise dans l’affectation ne produit de mémoire que comme compulsion, que comme répétition.

​Pour n’avoir pas pris en compte la nécessité de ce travail de mémoire qui ferait sortir les Haïtiens du trop de mémoire (« excès de mémoire » ou du trop peu de mémoire (« défaut de mémoire »), le « réalisme merveilleux » propose une esthétique rabougrie dans sa prétention à l’émancipation. Elle est enchâssée dans l’imaginaire colonial de la lutte contre l’Occident colonial et de la récupération de la légitimité occidentale. Elle dresse les pratiques du peuple-paysan en matériau de la régénération sociale, alors que ces pratiques ne sont que des formes de survie qui mélangent espérance, foi et engagement dans la quête de pécule pour le maintien quotidien de la vie. Cela prend rarement un aspect éthique, vu que les conditions politiques de gauche ou de droite enferment le peuple-paysan-ouvrier (faussement compris comme figure d’authenticité culturelle et politique) et ne rendent pas possible la vie éthique. Au contraire, ces conditions ne produisent qu’asservissement et bestialisation qui rivent la vie populaire à sa pure dimension biologique.

​Il faut procéder à la libération de l’affectivité de ses entraves imaginaires et symboliques pour inventer un nouveau réel et dynamiser un nouvel imaginaire. Cette libération doit passer par l’ouverture de la mémoire, qui permettra d’apaiser les souffrances, les indignations, etc. Cette indignation, dans son intentionnalité, est le premier moment de l’ouverture de la raison ou de l’affectivité ; elle libère l’énergie bloquée par la honte de ce qui a été vécu, génère l’idéalité, condition de l’espérance et des normes. Elle libère aussi l’imagination dans sa force créatrice, dans son élan transfigurant pour la création d’un monde nouveau, différent de l’ancien.

​En fin de compte, le réalisme sous-tend une anthropologie philosophique qui décrit les formes de capacité de l’homme dominé qui aurait perdu le goût de la rêverie, vu sa façon d’être empêtré dans le marasme social qui rend difficile la libération de l’imagination. Le réalisme devient donc un choix, une manière d’exister qui colle au réel, à l’immédiat, à l’improvisation ou à l’urgence de la vie quotidienne. En ce sens même, il est impuissance à inventer un ordre radical nouveau, celui nourri des idéaux de l’imagination libre et de la raison auto-fondatrice. Les idéaux proposés par le « réalisme merveilleux » sont des impressions qui s’arrêtent au niveau de l’émotion non conceptualisée. Ils sont des idées réactives qui ne sont pas capables de se penser et sont entravées dans le mal-être. Est-ce pour cette raison que le réalisme esthétique haïtien animant la littérature haïtienne se révèle impuissant à sortir de la description du quotidien ou de sa passion du « réel » ?

​Ainsi donne-t-il lieu enfin à une poétique de l’immédiat, de la survivance qu’il cherche à décrire. Il donne lieu aussi à une esthétique du gros plan[xviii], du cadre sans perspective, qui consiste à donner à voir de manière hyperbolique les scènes de la vie quotidienne. Contrairement aux attentes qui cherchent à produire de l’indignation, du « non » camusien, cette esthétique du plein la vue ne fait qu’inspirer la résignation, le sentiment de l’impuissance à transformer le réel.

​En toute vraisemblance, le « réalisme merveilleux » pourrait être compris comme une esthétique de la vie souffrante, de la vie misérable, trop misérable pour espérer, de la vie impuissante. Le réalisme est une esthétique de l’inespérance. Face à cette vision de l’inespérance, soit on se résigne, soit on se révolte. Jusqu’à présent, on se résigne. La voie de la résignation est plus logique. Écrasés par une mémoire de honte qu’ils se refusent à dire, fourbus constamment par les politiques d’oppression ou de répression, mystifiés par une culture de mystification des « élites », les Haïtiens sont impuissants. Leur imagination est bridée par ces traumatismes réels et symboliques ; les citoyens se résignent ou se lamentent du dictat du réel, qui les force à la rêverie, à la mauvaise rêverie de la répétition du symbolique de la bestialisation. Contre ce esthétisme de la misère et du délabrement montrant davantage les déboires d’une sensibilité baillonnée par la mémoire de la honte, en ouvrant l’imagination vers d’autres possibles, il faut inventer une politique de la création. Plus positive, elle scrute et nourrit la dimension de la sensibilité libérée vers des idéalités émancipatrices et reconstructives.

​De la sidération esclavagiste à l’auto-fondation. Pour une politique de la création (une politique poïétique)

Pour comprendre la portée de ce que je nomme une politique de la création, il faut revenir à l’intuition de Herbert Marcuse : le renversement d’un système d’oppression ne peut faire l’économie d’un changement radical de la sensibilité. Si le « réalisme merveilleux » est resté une esthétique de la survivance, c’est parce qu’il n’a pas su opérer cette mutation, celle d’une sensibilité entravée dans les mailles de la colonialité vers celle ouverte, espérante et active. Il est resté une « sensibilité de la plainte ». La politique de la création, au contraire, est l’acte par lequel la raison s’affranchit de sa détermination traumatique pour devenir auto-fondatrice.

Pour que la raison auto-fondatrice ne reste pas une abstraction philosophique, elle doit s’incarner dans ce que Herbert Marcuse nomme une « nouvelle sensibilité ». Dans L’Homme unidimensionnel et Vers la libération, Marcuse soutient que la rupture avec l’ordre établi ne peut être purement intellectuelle ou politique ; elle doit être esthétique, au sens étymologique de l’aisthesis : une transformation de la manière dont on perçoit et ressent le réel.

Il convient ici de préciser le rapport entre le sublime négatif et la notion marcusienne de révolution de la sensibilité, car c’est leur articulation qui fonde architecturalement ma démonstration. Kant, dans la Critique de la faculté de juger, décrit le sublime mathématique (que je considère comme négatif) comme l’expérience par laquelle un phénomène d’une immensité écrasante paralyse d’abord la faculté d’imagination, révélant son incapacité à en saisir la totalité. Ce moment de défaite de l’imagination est précisément ce que Marcuse nomme, dans un autre registre, l’état de la subjectivité « unidimensionnelle » : une conscience qui ne peut plus concevoir d’alternative au réel immédiat, parce que la violence systémique – qu’elle soit coloniale ou capitaliste -a vidé l’imagination de sa puissance négatrice. Le « réalisme merveilleux » se situe exactement à ce point de jonction : il est la forme esthétique du sublime négatif subi, la mise en œuvre d’une imagination qui tente de compenser par la surenchère du merveilleux ce qu’elle ne peut plus transformer dans le réel. Ce faisant, il reconduit, malgré ses intentions politiques déclarées, la structure même de la dépossession qu’il prétend dénoncer.

Dans Eros et Civilisation[xix], Marcuse montre que la civilisation repose sur une « plus-répression » : un excès de répression pulsionnelle qui dépasse ce qu’exigerait la simple vie collective, et qui sert en réalité les intérêts du système productiviste. Transposée dans le contexte haïtien, cette idée prend une résonance particulièrement saisissante : la colonisation n’a pas seulement exploité les corps et confisqué les terres, elle a organisé une plus-répression symbolique et affective, réduisant la sensibilité haïtienne à ses seules fonctions de réaction et de survie. Ce diagnostic a été approfondi par Marcuse dans L’Homme unidimensionnel[xx] : la société capitaliste avancée neutralise toute négativité en intégrant les formes d’opposition à sa propre logique — l’art contestataire devient produit culturel, la révolte devient folklore. C’est précisément ce risque que court le « réalisme merveilleux » : en érigeant la misère en objet esthétique et en faisant de la souffrance un patrimoine identitaire, il risque de transformer la plaie en ornement et d’anesthésier toute impulsion de transformation radicale.

Marcuse formule avec le plus de précision sa thèse sur la « nouvelle sensibilité » dans Vers la libération. Il comprend que cette nouvelle sensibilité n’est pas une simple modification du goût esthétique : c’est une mutation de la structure perceptive elle-même, une transformation de ce que le corps et l’esprit peuvent ressentir comme supportable ou insupportable, comme possible ou impossible. Marcuse la définit comme la médiation entre la théorie et la pratique : le terrain sur lequel les idéaux de la libération cessent d’être des abstractions pour devenir des exigences vitales. La « politique de la création » que je défends dans cet article est précisément cela : non une stratégie culturelle additionnelle, mais la transformation de la perception du possible elle-même — la condition de tout projet politique digne de ce nom. C’est en ce sens que le sublime positif et la nouvelle sensibilité marcusienne convergent : tous deux désignent le moment où la raison, au lieu de céder à la paralysie, à la sidération devant l’immensité, se retourne vers elle-même et découvre en cet excès la mesure de sa propre puissance créatrice.

Il convient cependant de marquer les limites de la transposition de Marcuse, afin de ne pas réduire ma démarche à une simple application de sa thèse. Marcuse écrit depuis les sociétés capitalistes avancées où le problème est celui d’une abondance qui béotise ; la question haïtienne est inverse : c’est une rareté structurelle et une précarité organisée qui brisent l’imagination. De surcroît, Marcuse plaçait ses espoirs de révolution de la sensibilité dans une avant-garde d’étudiants et d’intellectuels marginaux, laissant entière la question de l’ancrage populaire de cette mutation. Or, comme le montrent la Citadelle de Christophe et le Canal de la dignité, la véritable novation sensible en Haïti n’est pas venue des avant-gardes littéraires ou intellectuelles : elle a surgi du peuple-bâtisseur lui-même, dans le geste technique et collectif. C’est en cela que la « politique de la création » dépasse Marcuse tout en l’actualisant : elle importe sa catégorie de « nouvelle sensibilité » dans un contexte postcolonial où la libération ne peut être que l’œuvre du peuple lui-même, et non d’une élite substitutionnaire.

C’est ici qu’une confrontation avec Cornelius Castoriadis s’impose, tant son concept d’ « imaginaire instituant » semble proche du mien, et tant la différence est en réalité décisive. Pour Castoriadis, toute société se constitue en s’instituant elle-même à travers un imaginaire radical, anonyme et collectif, qui précède et excède toujours les individus singuliers. L’auto-institution de la société est un processus sans sujet déterminé : ce n’est pas un héros, un peuple conscient ou une avant-garde qui institue ; c’est l’imaginaire lui-même, comme puissance anonyme, qui se donne ses propres formes[xxi]. La politique, pour Castoriadis, est l’activité qui consiste à rendre cette auto-institution lucide et délibérée, à la porter à la conscience d’elle-même. Mais l’imaginaire instituant n’est jamais réductible à un acte ou à un moment : il est la nappe souterraine dont la société est faite[xxii].

La raison auto-fondatrice telle que je la développe dans cet article s’inspire de cette intuition tout en s’en distinguant sur un point fondamental. Chez Castoriadis, l’imaginaire instituant est toujours déjà là : il n’y a pas de moment zéro de l’institution, pas de rupture absolue avec ce qui précède. Or, dans le contexte haïtien post-esclavagiste, la difficulté est précisément que l’imaginaire hérité est en grande partie un imaginaire de la dépossession[xxiii] : les formes symboliques léguées par la colonialité ont contaminé les représentations du possible jusqu’à les réduire aux dimensions de la survie. Il ne suffit donc pas, comme le suggère Castoriadis, de rendre lucide un imaginaire déjà là : il faut d’abord le désaturer des dépôts coloniaux qui l’obstruent. C’est pourquoi la raison auto-fondatrice haïtienne passe nécessairement par des actes singuliers et visibles -la Citadelle, le Canal -qui font rupture, qui créent un précédent dans un imaginaire qui en manquait. Elle est moins la prise de conscience d’un imaginaire existant que la production d’un imaginaire nouveau, constitué par et dans l’acte fondateur lui-même.

​Le « réalisme merveilleux », en s’accrochant à une imagerie du passé et à une poétique de la plainte, entretient une sensibilité de la « victime » qui contemple son propre malheur. La politique de la création, au contraire, appelle une sensibilité active où la technique n’est plus vécue comme un instrument d’aliénation coloniale, mais comme un organe de la liberté. Comme l’affirmait Marcuse, la technique peut devenir un art si elle est mise au service de la pacification de l’existence et de la beauté. En Haïti, cette mutation signifie passer de la « magie » (qui attend le miracle) à la « technique » (qui produit le possible).

​L’histoire d’Haïti est souvent lue comme une alternance entre le fracas des révolutions et le silence des décombres. Pour l’intellectuel ou l’artiste haïtien, le défi a longtemps été de traduire ce merveilleux haïtien, ce mélange d’horreur et de beauté dans un réalisme cru. Pourtant, comme je l’ai analysé, ce « réalisme merveilleux » risque de n’être qu’une esthétique de la survivance, un écran protecteur face au sublime négatif du trauma colonial. Pour briser ce cycle, il faut passer à une politique de la création. Il faut passer de la compulsion de répétition, du cercle infernal de la blessure, de la souffrance à la liberté de la création susceptible d’ouvrir le temps vers de nouvelles perspectives de faire monde.

​La politique de la création ne se contente pas de décrire le monde tel que le fait jusque-là la poétique du délabrement qui se complaît dans l’autoflagellation ou un narcissisme pervers ; elle le fonde en l’ouvrant aux possibles. Elle marque le passage du peuple-souffrant  au peuple-architecte, d’une société entravée dans la logique de l’héritage à une communauté politique souveraine. Deux moments de l’histoire haïtienne, l’un patrimonial et l’un contemporain, illustrent cette puissance de la raison libérée et devenue auto-fondatrice. En effet, ce pouvoir auto-fondateur prend forme dans la transmutation de ce qui a été compris comme trauma, blocage en énergie créatrice. Là où l’esthétique du merveilleux recycle sans précaution les expériences ayant charrié les restes coloniaux, la politique de la création se fait alchimie sociale en mettant en valeur non les pratiques qui ne sont que répétitions, mais en réorientant l’énergie vers des idéalités qui la rendent libres et porteuses de promesses libératrices. Il s’agit donc d’un renversement des valeurs : là où les valeurs coloniales guidaient les pratiques réifiantes empreintes de colonialité se substituent les idéalités d’autonomie, de joie sociale qui sont les créations d’une énergie sociale enfin libérée.

Pour illustrer ce concept de politique de la création -qui consiste à passer du cri de la victime à la conception du sujet souverain- on peut se tourner vers deux cas emblématiques de l’histoire politique et sociale haïtienne : le projet de construction de la Citadelle Laferrière par Henry Christophe et celui du Canal de la rivière Massacre, analysés sous un angle purement philosophique.

​La Citadelle Laferrière. La géométrie contre la peur

​Le premier grand acte de la politique de la création en Haïti est sans nul doute l’œuvre d’Henry Christophe. Au lendemain de 1804, la jeune nation vit dans le sublime négatif : la peur viscérale du retour des anciens maîtres, une menace immense et écrasante, forçant, en conséquence, le retour, contre le projet de libération, du spectre colonial, le « caporalisme agraire ». Face à ce spectre, Christophe, celui qui s’est posé l’importante question de l’homme nouveau, propose d’ouvrir la nouvelle nation vers un projet colossal qui marque le besoin des anciens esclaves de se défaire du « corset étroit » de la vision coloniale du monde où ils étaient enfermés. Il a opposé à la menace coloniale une raison architecturale, qui consiste à sortir de l’exiguïté coloniale. Bâtir la Citadelle sur le sommet du Bonnet à l’Évêque ne fut pas seulement un acte militaire, ce fut un acte de souveraineté esthétique dont la portée politique vise à suggérer aux Haïtiens que le regard désormais doit être porté vers l’idéal de la grandeur tout en l’incarnant dans la pierre et dans les décisions politiques.

​En imposant une structure de pierre défiant les lois de la pesanteur et de la logistique, Christophe a transformé l’ancien esclave en bâtisseur d’éternité. La Citadelle est le passage au sublime positif : elle ne raconte pas la souffrance passée, elle démontre la capacité présente de la raison à dompter la montagne. Elle offre un grand angle sur l’horizon, substituant la perspective de l’avenir au gros plan sur les chaînes brisées. Le « bricolage » du sublime négatif utilise les débris du passé. Ici, Christophe impose une raison architecturale. Il ne s’agit plus de « faire avec » ce que le colon a laissé, mais de mobiliser une science du calcul et de la logistique qui démontre que le peuple-souffrant est devenu un peuple-architecte. La Citadelle n’est pas une réponse réactive ; c’est une structure qui crée sa propre norme de puissance. En regardant la Citadelle, l’ancien esclave ne voit plus l’immensité de sa souffrance passée, mais l’immensité de sa capacité propre. L’imagination est libérée : elle ne sert plus à inventer des monstres ou des zombis pour expliquer le malheur, mais à concevoir des remparts et des palais (Sans-Souci). C’est la politique de la création au sens strict : on sculpte la montagne pour qu’elle devienne le miroir de la liberté retrouvée.

La masse de la pierre (mélange de chaux, de mélasse et de sang de bœuf selon la légende) fonctionne, dans sa manifestation phénoménologique, comme un rempart contre la dissolution psychique. Là où le merveilleux propose un monde poreux où les dieux et les morts entrent et sortent, la Citadelle installe la séparation nette entre le dedans (la souveraineté) et le dehors (la menace coloniale). La pierre christophienne est la matérialisation de la « carapace » nécessaire à l’émergence d’un sujet autonome. Elle est le passage du « bricolage » (faire avec des restes) à l’œuvre (produire une totalité cohérente).

Du point de vue d’une phénoménologie de la création, dans cette œuvre architecturale se trouve à la fois l’acte de création réalisée, concrétisée dans les efforts, dans la maîtrise de la matière qui se soumet à la force informante de l’énergie. Quelque chose de la vie subjective s’est libérée, a fissuré l’ordre fantomatique de la colonialité, et ouvre la grâce de la création. Sans sortir de nulle part, l’ œuvre  indique que le commencement est possible ; le retour du refoulé peut être cassé en ouvrant la brèche de la venue du nouveau. Non du nouveau radical, non plus un passé qui revient, mais une œuvre, une expérience où l’héritage est déjà « réception ».

​Le Canal de la Dignité. L’ingénierie comme poétique du droit

​Plus récemment, l’élan collectif autour de la construction du canal sur la rivière Massacre (2023-2024) offre une manifestation contemporaine de cette même politique de la création, mais sur un mode horizontal et technoscientifique. Ici, le « merveilleux » subit une désacralisation salutaire: il quitte le domaine du surnaturel pour investir celui de l’ingénierie. Il n’est plus dans la légende du zombie, d’une réalité qui produit plus de frayeur que de fierté, mais dans la technicité de la solidarité, même lors qu’il était question d’une solidarité spontanée, qui s’est dissipée peu à peu que les chantiers avançaient.

​Face à une crise diplomatique et environnementale qui aurait pu plonger la population dans la sidération, le peuple a choisi la création. Face à la peur de la puissance dominicaine, il a choisi la promesse de l’action libre et le besoin de l’autonomie alimentaire et de l’affirmation de soi, qui n’a malheureusement reçu aucun soutien de l’État haïtien. Cette abstention des responsables étatiques reprend tout le contraste entre la force créatrice du social haïtien et l’absence de politiques publiques d’accompagnement de cette énergie qui a besoin d’être encadrée, éclairée. Le canal n’est pas qu’une infrastructure hydraulique ; c’est une «forme symbolique» de la subjectivité haïtienne qui cherche les voies de son affirmation dans les œuvres qui sont capables de traduire son souci de libération. Le problème fondamental est qu’elle trouve peu d’écho dans les structures du pouvoir politique, qui regarde ailleurs.

 ​Le slogan Kanal la p ap kanpe (le canal ne s’arrêtera pas) n’est pas une simple revendication paysanne ou populaire. C’est un acte de parole performatif qui marque l’émergence d’une raison qui tire sa légitimité d’elle-même. Face aux pressions diplomatiques et aux injonctions externes -qui représentent ici le sublime négatif du diktat international – la population haïtienne oppose une volonté architecturale.

​Contrairement au réalisme merveilleux qui enveloppe l’expérience dans l’imagerie, le projet du canal déploie l’expérience dans la structure. L’utilisation du béton, le calcul des débits, le traçage des tranchées sont autant de « vocables expressifs » d’une langue nouvelle. L’art qui a fleuri autour du canal (fresques, chants, performances) n’était pas un ajout décoratif, mais la célébration d’une raison capable de transformer le paysage. On ne chante plus la souffrance du travailleur, on chante la précision du trait.

​Si le réalisme traditionnel haïtien s’attarde sur le « gros plan » du délabrement (la boue des rues, la fatigue des corps, la misère des paysans, la violence dans les villes, les taudis des bidonvilles, etc.), le chantier du canal impose, comme la Citadelle autrefois, un grand angle, une lucarne sur les possibles de la libération. Il force à penser le territoire comme un tout, la rivière comme un droit et l’avenir comme une construction. C’est le passage de la poétique de la survivance (faire avec ce qu’on a) à la politique de la création (faire ce que l’on veut être).

Le nouveau réalisme de la liberté

Cette analyse permet de définir les contours d’une nouvelle anthropologie philosophique haïtienne fondée sur un nouveau réalisme de la liberté -c’est-à-dire la force créatrice de la liberté incarnée dans des œuvres concrètes-. L’homme haïtien n’est plus cet être « zombifié », privé de sa volonté et condamné à errer dans les limbes d’un « réalisme merveilleux » qui n’est que le reflet de son impuissance. Il devient le sujet de la fondation. ​Cette raison auto-fondatrice ne nie pas le passé ni les blessures de l’esclavage, mais elle refuse de leur donner le dernier mot. Elle transforme le trauma en idéalité. En ce sens, l’idéalité n’est pas une fuite hors du réel, mais la condition même de l’action : pour creuser un canal ou bâtir une forteresse, il faut d’abord avoir conçu l’idée de la liberté comme une forme géométrique.

​Ces exemples démontrent que la création est politique dès lors qu’elle cesse d’être un ornement pour devenir un acte de législation sur le monde. La politique de la création rompt avec le narcissisme de la souffrance pour investir la responsabilité de l’architecte, du faber. Elle transforme l’énergie bloquée du trauma en une force de travail souveraine, créatrice et libératrice. Comme le suggérait Marcuse, la libération commence quand l’individu ne se reconnaît plus dans les formes de sensibilité imposées par son oppresseur (le merveilleux exotisé, la plainte misérabiliste) et commence à créer ses propres formes, ses propres plans, sa propre cité. C’est dans ce passage de la poétique de la réaction à la politique de la fondation que réside le véritable potentiel révolutionnaire de l’homme haïtien. ​Passer d’une poétique de la survivance à une politique de la création, c’est reconnaître que l’art et la pensée en Haïti ne sont pas là pour décorer la misère, mais pour l’abolir par la force de l’idéalité. La Citadelle et le Canal rappellent que le sujet haïtien n’est jamais aussi souverain que lorsqu’il cesse d’être un témoin du désastre pour devenir l’architecte de son propre horizon. C’est dans ce geste de fondation, et non dans la répétition des mythes de souffrance, que réside la véritable esthétique de la liberté.

​Conclusion. Vers une raison auto-fondatrice et une esthétique de la liberté

​En définitive, le « réalisme merveilleux », tel qu’il a été théorisé et pratiqué, semble s’être arrêté au seuil d’une véritable libération. En restant prisonnier d’un sublime négatif, il a magnifié la souffrance et érigé le bricolage symbolique en identité, risquant ainsi de muer la révolte en une contemplation résignée du désastre. Pour que l’homme haïtien sorte de cette esthétique de l’inespérance, il est impératif d’opérer une transition vers le sublime positif.

​Cette transition exige d’abord de libérer l’imagination de sa fonction de refuge ou d’écran protecteur contre le trauma. Une fois dégagée de la sidération somatique de l’esclavage, l’imagination ne sert plus à masquer le réel par le merveilleux, mais à projeter des idéalités nouvelles. Elle devient alors le moteur d’une raison auto-fondatrice, capable de définir ses propres normes et de ne plus se construire uniquement en réaction à l’autre colonial (le colon d’hier, l’ « étranger » d’aujourd’hui).

​L’accès au sublime positif exige de passer d’une esthétique de la survivance à une véritable politique de la création. Là où le « réalisme merveilleux » se contentait d’une posture réactive -répondant au choc colonial par le refuge dans l’imagerie- la politique de la création s’affirme comme un acte de souveraineté radicale. Elle n’est plus une réponse aux coups portés par l’histoire, mais une action qui tire sa légitimité d’elle-même.

​Dans cette perspective, l’imagination change de nature : elle cesse d’être un masque pour supporter le réel et devient un outil pour le sculpter. Cette politique de la création rompt avec l’« esthétique du gros plan » qui emprisonne dans la contemplation hyperbolique de la misère. Elle réintroduit le grand angle de la perspective, permettant à la raison auto-fondatrice de projeter des structures sociales et éthiques inédites. Créer ne signifie plus alors décorer la cellule du prisonnier avec les débris du passé, mais dessiner, par la force du possible, les plans d’une cité nouvelle. Elle transforme le peuple-souffrant, rivé à sa dimension biologique, en un peuple-architecte de son propre destin.

Il convient de préciser le statut philosophique de cette imagination libérée, car elle n’est pas simplement la raison qui fonctionnerait enfin correctement. L’imagination est une faculté spécifique, irréductible à la raison : là où la raison ordonne, conceptualise et légifère, l’imagination anticipe, projette, ouvre le possible avant même que la raison n’en ait défini les contours. Elle est la faculté du « comme si » : elle précède le réel en lui proposant des formes qu’il n’a pas encore. En ce sens, la libération de l’imagination n’est pas la conséquence de la politique de la création ; elle en est la condition de possibilité. Sans imagination qui ait pu concevoir la Citadelle avant que la première pierre ne soit posée, sans imagination collective qui ait pu voir le Canal avant que la première tranchée ne soit creusée, la raison auto-fondatrice reste sans objet. C’est pourquoi la politique de la création ne se réduit pas à une politique de la technique ou de l’institution : elle est d’abord une politique de l’imagination, c’est-à-dire une attention aux conditions sociales, éducatives et symboliques qui permettent à la faculté d’invention de se déployer librement, sans être bridée par la honte du passé, la peur du présent ou l’absence d’horizon d’avenir.

​La puissance d’agir naît de ce passage : du « cri » esthétique à l’acte délibéré de la politique. En transformant l’énergie bloquée dans la répétition du trauma en une force de création radicale, l’art ne se contentera plus de faire le « gros plan » sur la misère. Il deviendra l’outil par lequel le sujet souverain sculpte son propre destin. Passer d’une poétique de la survivance à une politique de la création, tel est le défi pour sortir Haïti du cycle des répétitions et fonder, enfin, un monde conforme à l’infini de ses possibles.

Il reste cependant à préciser comment se constitue cette raison auto-fondatrice, sous peine de laisser le concept dans le seul registre programmatique. Elle ne naît pas ex nihilo : elle prend forme dans un processus en trois moments que l’analyse de la Citadelle et du Canal permet de dégager. Le premier moment est celui de la conversion du regard : le sujet cesse de percevoir le réel depuis les catégories de l’oppresseur -la mesure coloniale de ce qui est possible ou impossible -et commence à le percevoir depuis ses propres exigences. Ce n’est pas encore créer ; c’est d’abord refuser de prendre l’horizon du maître pour l’horizon du monde. Christophe accomplit ce premier moment lorsqu’il regarde le Bonnet à l’Évêque non comme un obstacle naturel, mais comme un matériau de souveraineté.

Le deuxième moment est celui de la réappropriation de la technique comme langage de l’autonomie. La raison auto-fondatrice n’est pas une raison purement spéculative : elle doit s’incarner dans des compétences et des savoir-faire qui transforment le monde matériel. C’est ici que la distinction entre bricolage et œuvre prend toute sa portée : le bricolage réarrange les restes légués par le passé ; l’œuvre, elle, pose une norme nouvelle qui n’existait pas avant elle. Le calcul des débits du canal, le traçage des tranchées, la maîtrise de la logistique sont autant de gestes par lesquels une communauté se donne à elle-même la preuve de sa capacité à légiférer sur le monde. Ce moment technique est constitutif de la raison auto-fondatrice, et non pas un simple outil en son service.

Il faut ici affronter directement la tension que l’article laissait en suspens : la raison auto-fondatrice est-elle une catégorie individuelle ou collective ? Toute anthropologie philosophique classique -de Kant à Ricœur en passant par Sartre -pose l’individu comme unité de base de la réflexion sur l’homme. Or nos deux exemples -la Citadelle et le Canal -mettent en scène des collectifs, des peuples-bâtisseurs, des solidarités de chantier. La tension est profonde et féconde : la raison auto-fondatrice est à la fois irréductiblement singulière et structurellement collective. Elle est singulière en ce qu’elle suppose un acte de conversion du regard — un moment où quelqu’un cesse de voir le monde tel que l’oppresseur le lui a donné à voir. Elle est collective en ce que cet acte ne déploie sa puissance fondatrice qu’en trouvant une résonance dans d’autres subjectivités. La Citadelle de Christophe n’est pas l’œuvre d’un homme seul : elle est l’inscription dans la pierre d’une énergie collective que Christophe a su nommer et orienter, sans la créer de toutes pièces. En ce sens, la raison auto-fondatrice n’est ni purement individuelle -ce serait du volontarisme héroïque  -ni purement collective -ce serait retomber dans l’anonymat de l’imaginaire instituant castoriadien. Elle est la dialectique vivante entre l’acte singulier qui donne forme et l’énergie collective qui l’habite et le dépasse.

Le troisième moment, enfin, est celui de l’institution symbolique du fait accompli. La raison auto-fondatrice ne se clôt pas avec l’acte technique : elle doit encore s’inscrire dans une mémoire collective qui la consolide en modèle. La Citadelle ne vaut pas seulement comme forteresse ; elle vaut comme preuve, comme témoignage déposé dans la pierre d’une capacité désormais reconnue. Ce geste d’institution symbolique distingue la politique de la création du simple événement conjoncturel : elle crée du précédent, elle fonde une tradition du possible. La raison auto-fondatrice n’est donc pas une raison solitaire et héroïque ; elle est féconde seulement quand elle devient mémoire active, héritage vivant que les générations suivantes peuvent revendiquer comme le fondement d’un droit à l’égalité de création. C’est finalement en ce point que l’anthropologie philosophique rejoint la politique : non dans la proclamation des droits abstraits, mais dans l’expérience concrète et partageable d’une raison qui s’est prouvée à elle-même, dans la pierre ou dans le béton, qu’elle était capable du monde qu’elle voulait.

Une question demeure ouverte, et elle est peut-être la plus brûlante que cet article pose sans pouvoir la clore : la raison auto-fondatrice peut-elle survivre à l’échec institutionnel ? Le Canal l’illustre avec une acuité douloureuse : une énergie fondatrice réelle, une solidarité populaire éprouvée, et pourtant une consolidation avortée faute de relais dans les structures de l’État. Si le troisième moment -l’institution symbolique du fait accompli -requiert une mémoire collective organisée, que se passe-t-il quand l’État est absent ou hostile à cette consolidation ? Le fait accompli reste-t-il fondateur sans institution qui le garde ? Cette question n’invalide pas la politique de la création : elle en désigne le prochain chantier. Elle signifie que l’anthropologie philosophique que j’ai développée ici appelle, comme son prolongement nécessaire, une philosophie politique de l’institution haïtienne -non comme État hérité de la colonialité, mais comme forme nouvelle capable de garder vivante la tradition du possible que le peuple-bâtisseur a inaugurée.

Par : Edelyn DORISMOND

Philosophe

Ladirep-UEH_CHCL

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